Игровой Принцип - это...

Лат. PRINCIPIUM LUDI. Традиция рассматривать явления духовной культуры sub specie ludi обладает более чем почтенным авторитетом и весьма древним происхождением, зародившись, очевидно, с самим появлением человека, а если верить зоологам, то и гораздо раньше. Понимание игры как основного организующего принципа всей человеческой культуры в ее глобальности было впервые сформулировано еще в . 1938 г., в классическом труде И. Хейзинги «Homo ludens» («человек играющий»); в постмодернизме эта идея нашла многообразное развитие. Подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему. Kaк заметил в свое время Ричард Popти «самое шокирующее в работах Дерриды — это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков» (Rorty:1978, с. 146-147). И действительно, Деррида густо уснащает свой текст немецкими, греческими, латинскими, иногда древнееврейскими словами, выражениями и философскими терминами, терминологической лексикой, специфичной для самых разных областей знания. Недаром его оппоненты обвиняли в том, что он пишет на «патагонском языке». Однако суть проблемы не в этом. Самое шокирующее в способах аргументации, в самом образе мысли Дерриды — вызывающая, провоцирующая и откровенно эпатирующая, по мнению Каллера, «попытка придать философский статус словам, имеющим характер «случайного» совпадения, сходства или связи» (Culler:1983, с. 144). Деррида и в самом деле постоянно использует в своей аргументации случайные языковые совпадения, значимые для поэзии, но, казалось бы, не существенные для универсального языка философии: так, он играет на совпадении значений в словах «фармакон» (одновременно и отрава и лекарство), «гимен» (мембрана и проницаемость этой мембраны), «диссеминация» (рассеивание семени, семян и «сем» — семантических признаков), s&entendre parler (одновременно «себя слышать» и «понимать»). «Не так уж было бы трудно на это возразить, — продолжает Каллер, — что деконструкция отрицает различие между поэзией и философией или между случайными лингвистическими чертами и самой мыслью, но это было бы ошибочным, упрощающим ответом на упрощающее обвинение, ответом, несущим на себе отпечаток своего бессилия» (там же, с. 144). Очевидно, стоит вместе с Каллером рассмотреть в качестве примера одно из таких «случайных» смысловых совпадений, чтобы уяснить принципы той операции, которую проводит Деррида с многозначными словами, и попытаться понять, с какой целью он это делает. Таким характерным примером может служить слово «гимен», унаследованное французским языком из греческого через латынь и имеющее два основных значения: первое — собственно анатомический термин — «гимен, девственная плева», и второе — «брак, брачный союз, узы Гименея». Весьма показательно, что изначальный импульс смысловым спекуляциям вокруг «гимена» дал Дерриде Малларме, рассуждения которого по этому поводу приводятся в «Диссеминация»: «Сцена иллюстрирует только идею, но не реальноедействие, реализованное в гимене (откуда и проистекает Мечта), о порочном, но сокровенном, находящемся между желанием и его исполнением, между прегрешением и памятью о нем: то ожидая, то вспоминая, находясь то в будущем, то в прошлом, но всегда под ложным обличьем настоящего» (Derrida:1972a, с. 201). При всей фривольности примера (фривольность, впрочем, — неотъемлемая духовная константа современного постмодернистского мышления), смысл его вполне серьезен: он демонстрирует условность традиционного понимания противоречия, которое рассматривается в данном случае как оппозиция между «желанием» и «его исполнением» и практически «снимается» гименом как проницаемой и предназначенной к разрушению мембраной. Как подчеркивает Деррида, здесь мы сталкиваемся «с операцией, которая, «в одно и то же время» и вызывает слияние противоположностей, их путаницу, и стоит между ними» (там же, с. 240), достигая тем самым «двойственного и невозможного» эффекта. Подобная установка на смысловую игру пронизывает все творчество Дерриды. Это относится не только к содержанию, но даже и к названию его работ, таких, как, например, «Глас» (Derrida.-1974а). Я сознательно не даю перевода названия, поскольку это увело бы нас слишком далеко в бездонные трясины этимологической игры: это и «похоронный звон», и ассоциация с орлиным клекотом, и т. д. и т. п.; во всяком случае, одно из основных значений — «крах системы обозначения» (les glas de la signification). Разумеется, пристрастие Дерриды к «игровому принципу» — отголосок весьма распространенной в XX в. культурологической позиции; достаточно вспомнить Шпенглера, Ортегу-и-Гассета, того же Хейзингу, Гессе да и многих других, включая Хайдеггера с его «игрой» в произвольную этимологию. И, хотя бы в плане наиболее возможной преемственности, следует, конечно, назвать Ницше с его «Веселой наукой». С. Исаев, говоря о театральном постмодернизме, дает по сути дела удачное определение игровую стратегии постмодерна в целом: «для постмодернистских произведений характерна метасемантика, достигаемая с помощью различных коннотативных средств. Впрочем, все эти средства можно обозначить всего лишь одним словом — игра... С&приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предсуществовавшей реальностью...» (Исаев: 1992. с. 7-8).