Беньямин (benjamin) Вальтер - это...

(1892-1940) - нем. философ. Теоретическое наследие Б. не носит систематического характера, будучи запечатленным в разножанровых текстах - от литературно-критических эссе до рецензий и комментариев. Сфера эстетического выступает для Б. в качестве медиума философского познания. В произведении искусства Б. усматривает "интегральное выражение религиозных, метафизических, политических и экономических тенденций" соответствующей эпохи. В 1912-15 Б. изучает философию в университетах Фрейбурга, Мюнхена, Берлина и Берна. В 1915 он знакомится с Герхардом Шолемом, под влиянием которого на некоторое время обращается к иудейской мистике и теории сионизма. В 1919 Б. защищает диссертацию "Понятие художественной критики в немецком романтизме". Представители раннего немецкого романтизма считают абсолютным медиумом рефлексии не "Я", как это было у Фихте, а произведение искусства. Задачей художественной критики является поэтому развертывание рефлексивного потенциала, заложенного в самом произведении. Таким образом, критика должна быть не суждением о произведении, а методом его раскрытия и завершения. В 1922 Б. пишет эссе о романе Гёте "Избранное сродство". Фигуры романа Гёте живут в мире, где правят мифические силы природы. Тема романа - разрыв брачных уз, который обычно истолковывался критикой как правовая тема, на самом деле является частью более широкого контекста: сфера права в романном пространстве Гёте не отделена от магической сферы природы; право является здесь частью мифа. Работа "ПРОИСХОЖДЕНИЕ НЕМЕЦКОЙ ТРАГЕДИЧЕСКОЙ ИГРЫ" (Ursprung des deutschen Trauerspiels, написана в 1925 , опубликована в 1928 ), была задумана как докторская диссертация, однако была отклонена ун-том Франкфурта. Здесь Б. анализирует характерную для барокко Трагическую игру (которую следует отличать от трагедии), а также связанную с ней аллегорию (считавшуюся со времен Гёте неполноценным художественным средством по сравнению с символом). В трагической игре история выступает как история страданий мира. Если символ показывает природу в свете преображения и спасения, то в аллегорическом видении мира природа предстает как обреченная на смерть. Б. подчеркивает произвол, лежащий в основе производства аллегорий в эпоху барокко: всякая личность, всякая вещь и всякое отношение могут означать что угодно иное. Аллегоризирование в его субъективном произволе не отвечает истине предмета. Эта неистинность - следствие грехопадения: в адамовом языке до изгнания из рая вещи и имена еще соответствуют друг другу. Здесь перед нами мотив мысли Б., коренящийся в его философии языка: в попытке дать метафизическое обоснование своей теории языка, Б. идет к первой главе "Книги бытия", согласно которой творение мира осуществлено в Слове Бога. Язык, по Б., не есть ни инструмент, ни средство коммуникации, но форма всего существующего. Поскольку всякая вещь должна уметь сообщить заключенное в ней духовное содержание, постольку все существующее причастно языку. Сообщение посредством слов представляет собой поэтому лишь особый случай языка. В центр своей философии языка Б. ставит имя: имя есть то, что препятствует редукции сообщения к чисто инструментальному акту. В 20-х большое значение для Б. имело общение с Блохом и Брехтом (быть может, не меньшее, чем любовь к коммунистически настроенной Асе Лацис, послужившей основным побудительным мотивом поездки Б. в Москву (см. "Московский дневник" 1926/1927). Немаловажным для сближения Б. с марксизмом было и знакомство с книгой Лукача "История и классовое сознание". В 1933 Б. эмигрирует в Париж. В этот период у него складываются тесные контакты с Хоркхаймером и Адорно (переписка с Адорно свидетельствует об активном участии последнего в теоретических поисках Б. середины 30-х годов). Сотрудничество с Институтом социальных исследований помогает Б. и в финансовом отношении. Написанное в 1936 эссе "ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА В ВЕК ЕГО ТЕХНИЧЕСКОЙ ВОСПРОИЗВОДИМОСТИ" документирует переход Б. на позиции материалистической эстетической теории. Современные средства воспроизведения - фотография и кино - не являются, по Б., чем-то внешним по отношению к искусству; они изменяют саму сущность искусства. Прежде произведения искусства находились в тесной связи с магией, культом и ритуалом. Но техники воспроизводства ведут к тому, что художественные произведения утрачивают культовую ценность (это происходит в XIX в., поставившем искусство на службу профанному удовлетворению потребности в прекрасном). Определенность традиционного произведения искусства Б. выражает с помощью понятия "аура" - утрату последней Б. в этот период склонен скорее приветствовать. Кино как парадигма нового искусства, характеризующегося стремительной сменой образов, обусловливает новый тип рецепции. Это коллективная рецепция в рассеянности (в противовес сосредоточенному созерцанию), благодаря которой зритель привыкает к новым задачам восприятия. Эссе Б. полемически направлено против фашистской эстетики и перверсивного завершения принципа "искусство для искусства" в войне (апофеозом чего является фашизм). В противоположность этой позиции, Б. требует, чтобы искусство имело своей основой политику: на фашистскую эстетизацию политики коммунизм отвечает политизацией искусства. Кн. "ШАРЛЬ БОДЛЕР: ЛИРИЧЕСКИЙ ПОЭТ В ВЕК ПОЗДНЕГО КАПИТАЛИЗМА" (1937-1939) - часть нереализованного проекта Б. В согласии с принципом исторического материализма, искусство Бодлера рассматривается с точки зрения социальной и экономической определенности его соответствующей эпохой. Эту определенность Б. исследует исходя из понятия опыта. "Опыт" перемещается в центр беньяминовского философствования уже потому, что полемика с кантовским понятием опыта (редуцировавшим последний к естественнонаучному опыту) составляла важную часть размышлений Б. в ранний период его творчества. В работе о Бодлере Б. констатирует утрату ауратического опыта и анализирует типичную для современного массового общества шоковую структуру переживания, ярким свидетельством которой и является поэзия Бодлера. Во фрагменте "Центральный парк" Б. модифицирует свою теорию барочной аллегории, с тем чтобы применить ее к творчеству Бодлера. Обесценивание, снижение статуса мира явлений, столь типичное для аллегории, находит теперь выражение в товарном производстве, низводящем вещь до товара. С 1927 по 1940 Б. работает над "ТРУДОМ О ПАССАЖАХ", которому также суждено было остаться незавершенным. Многие беньяминовские тексты этого периода суть не что иное, как части этого труда. В замысел Б. входило максимально полное собрание материала, откуда следовало особое значение, придаваемое цитатам и, напротив, вторичный статус теории и истолкования. Пристальное внимание к единичному и особенному вообще было характерной чертой беньяминовского мышления. Из нагромождения разрозненных заметок и цитат, каковым оказался оставленный Б. в рукописи труд, нелегко догадаться о планеавтора. Составить приблизительное впечатление о целостном замысле позволяет, однако, экспозе "Париж, столица XIX века" (1935), на основе которого проект Б. получил финансирование Института социальных исследований. Предметом анализа Б. выступают, среди прочего, такие феномены, как улицы, универсальные магазины, всемирные выставки, мода, проституция, фланёр, коллекционер, скука, пассажи. Пассажи, эти связующие линии больших бульваров, построенные в первой половине XIX в. и служившие цели массового предложения товаров, были первым примером новой архитектуры (использование стекла и железа) и вместе с тем характерной приметой эпохи модерна. Неизбежное и все более быстрое устаревание такого рода новинок интерпретируется Б. как сущностная черта современности и современного переживания времени. В ранних версиях своего труда Б. использует для анализа зрелого капитализма терминологию, носящую следы метафизически-теологического мышления: "природа", "миф" и "мечта". В набросках, возникших после 1934 , когда Б., после длительного перерыва, вновь обращается к своему главному сочинению, доминирует марксисткий лексикон: "надстройка", "товарный фетишизм" и т.д. Последней работой Б. стал состоящий из восемнадцати афоризмов текст "О ПОНЯТИИ ИСТОРИИ" (относящийся предположительно к началу 1940), в котором излагаются методологические и философско-исторические размышления Б. Особую популярность приобрел девятый тезис, истолковывающий образ "ангела истории": увлекаемый в будущее бурей прогресса, ангел обращен лицом к потерянному раю прошлого. История явлена ангелу как череда руин, как "единственная катастрофа". В этом образе аккумулирована беньяминовская критика историзма. Прошлое для Б. не завершено, оно не является неизменной составной частью традиции, но через настоящее несет в себе притязание на избавление. Это притязание может быть осуществлено только в историческом материализме, т.к. только в перспективе исторического материализма континуум истории может быть прерван; остановка исторического прогресса должна позволить угнетенным обрести их утраченные права и тем самым выйти из русла истории. То, что делает этот короткий текст одним из наиболее интенсивно обсуждаемых беньяминовских текстов, - это напряжение, существующее между теологией и материализмом, мессианизмом и революцией. В последние десятилетия амбивалентный образ Б. заставляет самых разных исследователей - от теологически до марксистски ориентированных - видеть в нем своего единомышленника. В 1940 , спасаясь от нацистского преследования, Б. покончил с собой в местечке Порт Бу на французско-испанской границе. Томас Хюбелъ (Вена) Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996; Московский дневник. М., 1997; Gesammelte Schriften. 7 Bde. Fr./M. 1972-1989. J. Habermas. Bewusstmachende oder rettende Kritik - die Aktualitat Walter Benjamins // 5. Unseld (Hrsg.). Zur Aktualitat Walter Benjamins. Fr./M., 1972; R. Tiedemann. Dialektik im Stillstand. Versuche zum Spatwerk Walter Benjamins. Fr./M., 1983; S. Buck-Morss. The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, 1989.