Актантовая Схема - это...

Франц. SYSTEME ACTANTIEL. Формализованное описание системы персонажей произведения как определенной конфигурации коммуникативных и функциональных позиций. Идея актантовой схемы выработалась в трудах Проппа, Леви-Стросса, Якобсона, Сурьо, Теньера; самая влиятельная концепция актантовой схемы была предложена А.-Ж. Греймасом. В 1959 году в книге «Элементы структурного синтаксиса» (Tesniere:1959) Теньер выдвинул специфическое понятиеактанта — большой синтаксической функции — и предложил модель, состоящую из трех актантов, необходимых, по его мнению, для осуществления повествовательного действия: «агента» (agent), «пациента» (patient) и «бенефициарий» (beneficiere). 6 функций Этьенна Сурьо. Еще раньше, в 1950 году, профессор Сорбонны Этьенн Сурьо выпустил небольшую книгу «Двести тысяч драматических ситуаций» (Sourian:1950), где на основе анализа европейской драматургии выявил шесть функций и пять методов их комбинаций, что дает общим числом 210141 всевозможных драматических ситуаций — цифра столь астрономическая, что никто из ученых ни за рубежом, ни у нас всерьез ее не принимал. Однако сам принцип выявления 6 функций, несмотря на вызвавшую усмешки склонность Сурьо обозначать их астрологическими символами (знаками зодиака), получил свое дальнейшее развитие в работах структуралистов. Функция у Сурьо представляет собой абстрактное понятие Драматической роли, взятой в отрыве от любой ее характеристики. Соответственно столь же абстрактно понимается и драматическая ситуация — как специфический набор функций в их взаимодействии. Основной функцией любого драматического действия Сурьо считает «силу», «волю» или «желание», что является главной пружиной действия. Эта функция получила наименование Льва, его желание или воля и двигает действие. Для того, чтобы это действие стало драматизированным, ему необходимо противоборство, и поэтому вводится функция Марса — соперника, оппонента. Оппозиция этих двух функций и составляет главную драматическую ось любой пьесы. Затем вводятся две функции, конкретизирующие направленность действия основной функции — желания или воли Льва: объект желания Льва (Лев желает чего-то или кого-то; разумеется, этим некто может быть он сам) и назначение этого желания (Лев желает этого для кого-то). Эти функции обозначаются как Солнце или желаемое благо и Земля или получатель блага. Последние две функции — это Весы или арбитр (судья) и Луна или помощник (при этом функция Луны способна оказывать свое влияние на любую другую функцию и выступать в сочетании с ней). Функции могут быть воплощены в драматические характеры, но могут и не принимать облика персонажей: например, желаемое благо — Солнце, к обладанию которым стремиться Лев, может быть чем угодно: возлюбленной, общественным положением или просто необходимостью решить сложную задачу. Точно так же каждая функция необязательно должна быть представлена отдельным персонажем, как и необязательно наличие в пьесе всех функций сразу. 6-актановая схема Греймаса. Греймас, испытавший влияние Сурьо и В. Проппа, работа которого «Морфология сказки» (новое издание: Пропп:1998) служила и служит импульсом вдохновения для многих поколений структуралистов, переосмыслил функции Сурьо как актанты: пропповский «герой» выступает у Греймаса в виде «субъекта», «искомый персонаж» как «объект», «антагонист» и «ложный герой» — в виде «противника». Самое же главное заключается в том, что Греймас предложил свою схему актантов: 6-актантовая схема расшифровывается следующим образом. Актант — класс понятий, объединяющий различные роли в одной большой функции, например, «союзник», «противник». Совокупность манифестаций актанта называется «действием». «Субъект» — функция рассказа, объединяющая все атрибуты и действия главного героя, стремящегося получить желаемый объект или достичь желаемой цели. «Объект» — функция рассказа, означающая все то, что является предметом желания главного субъекта, т. е. понятие «цели» включено в один большой класс «объекта». «Помощник» — класс персонажей или персонифицированных сил, приходящих на помощь главному субъекту рассказа или вступающих с ним в союз. «Бенефициарий» или «получатель» — актант, испытывавший на себе улучшение; тот, кто извлекает выгоду из результатов деятельности главного субъекта рассказа или вмешательства отправителя-донатора (дарителя благ). Таково, например, сверхъестественное, чудесное вмешательство донатора в жанре волшебной сказки. «Противник», «антагонист» — один из больших классов или функций рассказа, объединяющий всех персонажей или персонифицированные силы, которые противостоят главному субъекту рассказа. «Донатор» или «даритель» в схеме Греймаса применительно к мифу, эпосу и волшебной сказке, является актантом, стоящим как бы над действием и вмешивающимся в него, чтобы прийти на помощь главному герою. Иногда донатора называют отправителем или отождествляют с отправителем акта коммуникации, например, с писателем, сочинившим рассказ. Таким образом, любой персонаж может быть определен как пучок дифференциальных функций и в зависимости от своего ситуационного положения может объединять разные функции. Приведенная здесь схема уже есть результат определенной трансформации первоначальных положений Греймаса, поскольку он выстраивал ее прежде всего для описания мифа, эпоса и волшебной сказки и уже потом распространил ее применение на любой вид повествования. В результате наложения первоначальной схемы Греймаса на схему акта коммуникации Якобсона — процесса, который был начат самим Греймасом, — «даритель», или «донатор», стал пониматься как «отправитель», или «адресант», а «бенефициарий» — как «получатель» или «адресат». Эта постоянная переакцентуация актантов осуществлялась в зависимости от того, на каком уровне залегания структур велся анализ, какие глубинные пласты человеческого сознания, исторического «менталитета» имелись в виду. Любой культурный текст мыслится как материализованный (вербализованный) «кусок» сознания, и поскольку в основе всех текстов лежит один и тот же принцип структурной организации (обусловленный глубинной актантовой структурой самого сознания), то возникает радужная перспектива сквозного сопоставления, соблазняющая обманчивой легкостью «глубинного анализа» в рамках единой формальной упорядоченности всеобщих закономерностей. В предварительном порядке прежде всего необходимо отметить, что вне зависимости от субъективных намерений исследователя, впоследствии превратившихся в теоретически обосновываемую преднамеренность, подобное «операционное», «функциональное», «ролевое» понятие агента действия (актанта) снимало с повестки дня вопрос о целостном характере персонажа и создавало литературоведческую иллюзию если не его отсутствия, то по крайней мере несущественности для анализа художественного произведения. Разумеется, на уровне мифов, сказок и вообще всего фольклорного искусства, где действующие лица обладают стереотипными характеристиками и жестко лимитированы набором действий, подобныйподход несомненно приносит неоценимую пользу: достаточно вспомнить новаторские работы Проппа и Леви-Стросса. Но как только речь заходит о качественно иных образованиях, например, о романе нового времени, то попытки анализа подобного рода не дают пока удовлетворительных результатов. Когда же за этими попытками стоит идеологическая установка, направленная на дискредитацию самого понятия личности, на деперсонализацию авторского, творческого начала, то подобные усилия могут привести лишь к тому явлению, которое, знаменуя собой общую тенденцию кризиса личного начала, получало различные терминологические именования: дегуманизация искусства, теоретический антигуманизм постструктурализма, смерть автора, смерть субъекта и т. д. (также деперсонализация). Естественно, позиция исследователя во многом определяется как его мировоззренческими исходными посылками, так и способностью критически подойти и оценить возможные последствия негибкого применения своей методики анализа, иными словами — умением не впадать в крайности. В эпоху всеобщего увлечения структурами, в которых видели основополагающие, глубинные закономерности микро- и макрокосмоса, Греймас в качестве актантов стал вводить понимаемую в неокантианском духе систему ценностей — сетку социальных, нравственных и биологических координат, которые, по его мнению, то сознательно, то бессознательно определяют этическую и политическую ориентацию человека и его поведенческую психологию, а, следовательно, в конкретном случае любого анализируемого произведения определяют также контуры и закономерности «повествовательного универсума» (l&univers raconte). Для этого Греймасу надо было сначала редуцировать современные представления о мире до статической структуры мифа, чтобы потом иметь возможность наложить на него актантовую схему. Таким образом, актантовая модель получила два измерения: с одной стороны, она служит основой для «синтаксического функционирования хронологической модели Проппа» (Blanchard:1975, с. 306), с другой — основой глубинной структуры мира, представляя собой «фундаментальную актантовую модель». В «Структурной семантике» Греймас конструирует две «фундаментальные актантовые модели»: «классическую» и «марксистскую», соответствующие его пониманию буржуазной и марксистской идеологий. «классической идеологии» Для «классической идеологии» им предлагается следующий набор актантов: субъект — философ, объект — мир, отправитель — бог, получатель — человечество, противник — материя, помощник — дух. «марксистской идеологии» Для «марксистской идеологии» модель будет выглядеть по-другому: субъект — человек, объект — бесклассовое общество, отправитель — история, получатель — человечество, противник — буржуазный класс, помощник — рабочий класс (Greimas:1966, с. 181). Надо отметить, что впоследствии актантовая модель Греймаса имела довольно странную судьбу. С одной стороны, благодаря своей простоте, общедоступной ясности и внешней логической непротиворечивости (основные требования любой научно-естественной гипотезы — престижного образа Большой и Настоящей науки, оказывающей в наш век физики и математики столь завораживающее воздействие на умы гуманитариев), а также благодаря авторитету своих первоисточников — работ Проппа и Сурьо, близости схеме функций акта коммуникации Якобсона она получила широкое распространение в пестром мире структуралистов и обрела статус общепризнанности. С другой стороны, всякое ее применение к конкретным задачам более или менее детального литературоведческого анализа сразу встречало сопротивление материала и вынуждало к дополнениям, переработкам и оговоркам столь существенного характера, что это вызывало сомнение в целесообразности самой модели как таковой. Ее стойкое существование, вопреки очевидным трудностям применения, в виде специфического, терминологически устойчивого понятийного аппарата и кроющихся за ним представлений, можно объяснить редукционистской природой абстрактного мышления и самих структуралистов-семиотиков, и их последователей и противников одновременно — постструктуралистов и постмодернистов. При рассмотрении конкретного художественного произведения возникает проблема «включения» данного текста в исторически детерминированную эпистему — совокупность речевых практик определенного времени. Греймаса, претендующая на внеисторическую универсальность, не решает этой задачи: выделенные в качестве функций и как таковые определяемые и описываемые, актанты в процессе развития общей структуралистской мысли были гипостазированы и превратились у Греймаса в инертные сущности, лишенные динамизма. В дальнейшем, в результате конкретизации представлений об актантах они расщепились на собственно актанты и приписываемые им функции в более узкой значении этого термина (также Функциональная нарративистика Греймаса).